rift: Окружённая среда

Количество непонятостей, связанных с этой картиной Пуссена, сильно превышает среднее по больнице. Во-первых, непонятно когда она нарисована. В пользу каждой из трех версий (1634, 1635 и 1636) есть серьезные и убедительные аргументы. Известно, что ее заказал кардинал Ришелье, но непонятно куда он ее повесил. В пользу каждой из двух версий (парижский дворец кардинала, также известный как Пале-Рояль, или незадолго до заказа картины прикупленное Шато де Рюэй) есть серьезные и убедительные аргументы. Потом картиной владел Фромон де Бреванн (возможно с 1686 года, но не позже чем с 1700). В середине 18 века картина оказалась в коллекции Луи-Антуана Кроза, барона де Тьер, сына маркиза дю Шатель, первого владельца французской Луизианы и самого богатого человека во Франции. Но тут тоже есть непонятка: барон де Тьер унаследовал свою очень неплохую (возможно самую неплохую) коллекцию от дяди, Пьера Кроза, но в дядиной коллекции этой картины не было. То есть, Луи-Антуан, возможно, купил ее сам, но где и когда - неизвестно. Коллекция барона де Тьер при помощи Дени Дидро была продана Екатерине II и стала Эрмитажем. По сей день альбомы репродукций с названиями типа "Шедевры Эрмитажа" в большой степени состоят из картин, собранных семьей Кроза. Наша картина тоже прожила 160 лет в холодном Петербурге, а в 1930 году вместе с многими из своих товарок была опять продана и оказалась в Филадельфии.

Но гораздо более серьезная непонятность связана с тем, что изображено на картине. Первые 300 лет считалось, что это триумф Нептуна и Амфитриты. А примерно 70 лет назад началась очень оживленная дискуссия о том, что это скорее всего не Амфитрита, а Венера (или, может быть, Галатея). Эта дискуссия продолжается до сих пор. Аргументы в пользу каждой версии основаны на сопоставлениях с другими иконографическими и текстовыми источнками. Многие френды знают (а некоторые даже терпят) мою слабость к наблюдению за разнообразными интертекстами, и здесь, конечно, замечательный пример для интертекстуального анализа. Я в конце записи процитирую один пример убедительного аргумента в пользу Венеры, базирующегося на "Золотом осле" Апулея, и приведу ссылки на статьи, которые читаются как увлекательнейший искусствоведческий детектив. А здесь мы посмотрим на возвращение "русского следа" в судьбу картины. Дело в том, что главную роль в переименовании картины из "Триумф Нептуна и Амфитриты" в "Рождение Венеры" сыграл бывший сэр Энтони Блант. Почему бывший? Его лишили рыцарского звания, потому что он был не только крупнейшим искусствоведом, но и одним из самых значительных штирлицев прошлого века, членом "Кембриджской пятерки". Биография этог человека совершенно удивительна. Интеллектуал среди кембриджских интеллектуалов, боевой офицер, высокопоставленный сотрудник МИ-5, советский шпион, погубивший многих людей, главный куратор картин Ее Величества, доверенное лицо королевской семьи, автор фундаментальных искусствоведческих работ, наставник доброй половины ведущих английских искусствоведов трех поколений...

Последний вопрос про "1697": это не год, а инвентарный номер. Кто нарисовал инвентарный номер на лицевой стороне картины, мне выяснить не удалось. Но на обороте есть много следов инвентаризации и из постоянных коллекций, и, удивительным образом, с выставок. Выставочные следы либо нанесены на подрамник, либо приклеены и потом, почему то, не сняты:







Вот отрывок из статьи Фрэнка Соммера, наглядно показывающий связь изображений Венеры на картине и в "Золотым осле" Апулея:

"Among the many brilliant evocations of Venus in classical literature, one of the most lovely is that of Apuleius in The Golden Ass. Venus is described as accompanied by a train of fellow immortals, sailing over the ocean towards a shore lapped by the tide under a burning sun, heralded by singing and the blowing of trumpets. If we compare the text of Apuleius with Poussin's painting, in both we find Nereids; in both, Tritons blowing horns. It may be argued, too, that Poussin has interpreted Apuleius's "curri biiuges alii subnatant" with a kind of visual metaphor in the lovingly intertwined sea god and goddess on the picture's right. But these three similarities may be mere coincidences. When we find four more points of similarity, however, suspicion becomes more than suspicion. Apuleius describes one of the train as "turning aside with a silken veil the burning heat of the fierce sun" and speaks, too, of another of the train as "Palaemon, the little driver of the dolphin." While one might argue about the relationship of boy and dolphin in Raphael's picture, one cannot do so here. Poussin puts a golden bit firmly in the dolphin's mouth, and the ends of its white reins tightly in the boy's left hand, while the boy's right holds the near rein close to the dolphin's mouth. There can be no doubt that Poussin has transformed Raphael's anonymous boy into Apuleius's Palaemon. If this much is true, then it is easy to identify the figure to the left. Apuleius describes "Portunus with his bristled and rough beard of azure". Though it must be admitted that the dark and handsome figure on the left of our painting does not have a blue beard, but a slate-grey one, it may be pointed out that both his flying cloak and the thin reins with which he controls his fierce horses are the requisite azure. It is comforting to find that Apuleius's Portunus was identified with Neptune by a long line of early scholars."

Sommer, Frank H. “Poussin’s ‘Triumph of Neptune and Amphitrite’: A Re-Identification.” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 24, no. 3/4, 1961, pp. 323–27. JSTOR, https://doi.org/10.2307/750802.

Dempsey, Charles. “Poussin’s Marine Venus at Philadelphia: A Re-Identification Accepted.” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 28, 1965, pp. 338–43. JSTOR, https://doi.org/10.2307/750685.

Dempsey, Charles. “The Textual Sources of Poussin’s Marine Venus in Philadelphia.” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 29, 1966, pp. 438–42. JSTOR, https://doi.org/10.2307/750731.

Simon, Robert. "Poussin, Marino, and the Interpretation of Mythology". The Art Bulletin, vol. 58, no. 1 March 1978.

Berger, Robert W. “Poussin’s Source(s) for His Marine Painting in Philadelphia: A Triumph of Venus after Apuleius.” Zeitschrift Für Kunstgeschichte, vol. 70, no. 3, 2007, pp. 433–39.